* Η Ευγενία Π. Μπιτσάνη είναι Καθηγήτρια Πολιτισμικών Σπουδών & Διαπολιτισμικών Σχέσεων και Διευθύντρια του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών "Δημόσια Διοίκηση και Τοπική Αυτοδιοίκηση" στο Τμήμα Διοίκησης Επιχειρήσεων και Οργανισμών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου
1. Ταυτότητα και διαδρομή του έργου
Το «Celui qui tombe» («Αυτός που πέφτει» / «He Who Falls») δημιουργήθηκε από τον Γάλλο χορογράφο και ακροβάτη Yoann Bourgeois το 2014, με αφορμή τη Διεθνή Μπιενάλε Χορού της Λυών, σε παραγωγή του Centre Chorégraphique National de Grenoble (CCN2), το οποίο ο ίδιος διηύθυνε από το 2016 έως το 2022 , πρώτος καλλιτέχνης τσίρκου επικεφαλής θεσμού CCN στη Γαλλία. Το έργο βασίζεται σε μια περιστρεφόμενη, ασταθή ξύλινη πλατφόρμα έξι επί έξι μέτρων, πάνω στην οποία έξι ερμηνευτές αναζητούν διαρκώς νέες μορφές ισορροπίας, σε μια κίνηση που ο ίδιος ο Bourgeois περιγράφει ως «μια μορφή ανθρωπότητας σε σμίκρυνση».
Πρόκειται για έργο με ιδιαίτερα εκτενή και συνεχή διεθνή περιοδεία, δώδεκα και πλέον χρόνια μετά τη δημιουργία του:
Παρίσι (Théâtre de la Ville, Théâtre Silvia Monfort, Centquatre-Παρίσι, σε επανάληψη το 2017 και το 2019-2020), πολλαπλές γαλλικές πόλεις (Grenoble, Bordeaux, Colombes, Valence, Annecy, Saint-Quentin-en-Yvelines),Λονδίνο (Barbican Theatre, στο πλαίσιο του London International Mime Festival, 2016), Βερολίνο (Tanz im August, 2016), Βελφάστ (Grand Opera House, Belfast International Arts Festival, 2017), Τορόντο (Bluma Appel Theatre, μέσω Canadian Stage, 2018), Σεούλ (LG Arts Center, 2022), και τέλος Καλαμάτα, όπου παρουσιάστηκε στις 17 και 18 Ιουλίου 2026, ανοίγοντας το 32ο Διεθνές Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας.
Ο τίτλος του έργου δεν παραπέμπει σε έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα, αλλά λειτουργεί ως γενική, σχεδόν φιλοσοφική κατηγορία: «αυτός που πέφτει» είναι, εναλλάξ, ο καθένας από τους έξι ερμηνευτές, κανείς δεν κατέχει μόνιμα τον ρόλο του πεσόντος, όλοι περνούν από τη στιγμή της πτώσης, με αποτέλεσμα ο τίτλος να λειτουργεί τελικά ως αναφορά στην ίδια την ανθρώπινη κατάσταση εν γένει και όχι σε ένα μεμονωμένο πρόσωπο.
Η κινούμενη, περιστρεφόμενη ξύλινη πλατφόρμα αποτελεί το κεντρικό συμβολικό στοιχείο της παράστασης. Λειτουργεί ταυτόχρονα σε τρία επίπεδα ανάγνωσης:
Α. Ως μεταφορά της ζωής και του κόσμου. Η ασταθής επιφάνεια, που γέρνει και περιστρέφεται αδιάκοπα χωρίς ποτέ να σταθεροποιείται, εκπροσωπεί έναν κόσμο που δεν προσφέρει βεβαιότητες και απαιτεί διαρκή προσαρμογή, μια συνθήκη ζωής όπου η ισορροπία δεν κατακτάται οριστικά, αλλά ανακτάται συνεχώς, βήμα προς βήμα.
Β. Ως πεδίο αόρατων δυνάμεων. Η βαρύτητα, ο χρόνος και οι μηχανικοί νόμοι που καθορίζουν την κίνηση της πλατφόρμας μετατρέπονται σε βασικούς «συνομιλητές» της χορογραφίας: οι ερμηνευτές δεν ελέγχουν τις συνθήκες γύρω τους, καλούνται όμως να αντιδρούν διαρκώς σε αυτές, γεγονός που καθιστά την πλατφόρμα σχεδόν έναν ισότιμο, μη ανθρώπινο «συμπρωταγωνιστή».
Γ. Ως χώρος συλλογικότητας. Η επιβίωση πάνω στην ασταθή επιφάνεια δεν είναι ατομικό επίτευγμα αλλά συλλογική διαδικασία: όποτε κάποιος αποκόπτεται από την ομάδα, η ισορροπία του κλονίζεται, γεγονός που αναδεικνύει την εμπιστοσύνη, την αλληλεγγύη και την αλληλεξάρτηση ως τις μόνες σταθερές μέσα σε ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον.
Σε αυτό το πλαίσιο, η πτώση δεν αντιμετωπίζεται ως αποτυχία, αλλά ως αναπόσπαστο τμήμα της ανθρώπινης εμπειρίας και της προσπάθειας προσαρμογής· οι ερμηνευτές πέφτουν και ξανασηκώνονται επανειλημμένα, αναζητώντας κάθε φορά μια νέα, προσωρινή μορφή ισορροπίας. Το ίδιο μοτίβο, πτώση, ανάκαμψη, νέα αναζήτηση ισορροπίας, συνδέεται και με τη φιλοσοφία που ο ίδιος ο Bourgeois έχει διατυπώσει για το σύνολο του έργου του, γύρω από την έννοια του «απρόσιτου σημείου αιώρησης»: εκείνη τη σύντομη, ασταθή στιγμή κατά την οποία ένα σώμα έχει φτάσει στο ανώτατο σημείο της τροχιάς του, πριν αρχίσει η αναπόφευκτη πτώση. Η πλατφόρμα του «He Who Falls» καθιστά αυτή τη στιγμή διαρκώς επαναλαμβανόμενη και ορατή, μετατρέποντάς την σε βασικό δραματουργικό άξονα της παράστασης.
2. Η «ανθρωπότητα σε σμίκρυνση»: θετική ή αρνητική χροιά;
Από τις δηλώσεις του ίδιου του Bourgeois σε συνεντεύξεις προκύπτει ότι η φράση δεν λειτουργεί ως θρήνος για απώλεια της ανθρωπιάς, αλλά ως σχεδόν πειραματικός όρος: μια «μικρή ανθρωπότητα» που απλώς προσπαθεί να παραμείνει όρθια, παρά τους περιορισμούς που ασκούνται πάνω της. Σε άλλο σημείο ο ίδιος διευκρινίζει ότι στο έργο ο άνθρωπος περισσότερο υφίσταται παρά ενεργεί («l'homme subit, plus qu'il n'agit»), μια διατύπωση που τοποθετεί το βάρος στη σχέση δύναμης ανάμεσα στο σώμα και τους μηχανισμούς που το περιβάλλουν, όχι σε μια ηθική κρίση περί εκφυλισμού της ανθρώπινης φύσης.
Η «σμίκρυνση» φαίνεται συνεπώς να λειτουργεί περισσότερο ως μεθοδολογική χειρονομία, αφαίρεσε όλες τις συνθήκες άνεσης και δες τι απομένει, παρά ως καταγγελία. Και αυτό που, κατά τον δημιουργό, απομένει δεν είναι μόνο η ευθραυστότητα αλλά και η αλληλοβοήθεια και η εφευρετικότητα απέναντι στον εξαναγκασμό. Παράλληλα, το ίδιο το δελτίο τύπου του έργου το περιγράφει ως «φόρο τιμής στον φόβο, είτε αυτός αφορά το κενό είτε την ίδια την ανθρωπότητα», μια διατύπωση που διατηρεί σκόπιμη αμφισημία. Στο ίδιο πνεύμα, μέρος της κριτικής υποδοχής αποδίδει στο έργο πιο σκοτεινούς τόνους (μια «ανθρωπότητα σε παρέκκλιση μέσα σε έναν ασταθή κόσμο»), ενώ άλλη κριτική το προσεγγίζει με πιο τρυφερούς όρους (μια «εύθραυστη ανθρωπότητα που μόλις γεννιέται»).
Συνολικά, η πρόθεση του δημιουργού φαίνεται να είναι λιγότερο μια δήλωση απώλειας («χανόμαστε ως άνθρωποι») και περισσότερο ένας στοχασμός πάνω στο τι συνιστά πράγματι την ανθρώπινη συνθήκη όταν αφαιρεθούν όλες οι συμβατικές ασφάλειες: ταυτόχρονα ευθραυστότητα και επινοητικότητα, υποταγή σε δυνάμεις και επιμονή να παραμείνεις όρθιος.
2.1 Ερμηνευτική προβολή: η πλατφόρμα ως κοινωνία εν μεταβάσει (transition)
Μια σύγχρονη ανάγνωση του κινούμενου εδάφους μπορεί επίσης να το προσεγγίσει ως μεταφορά μιας κοινωνίας εν μεταβάσει, και όχι απλώς μιας διαχρονικής ανθρώπινης αστάθειας. Η ίδια η θεματική διατύπωση του φετινού φεστιβάλ («ανθρώπινη αστάθεια, αβεβαιότητα, τέλη και αρχές», σε μια εποχή «αυξανόμενα ασταθή») ενισχύει αυτή την ανάγνωση: η πλατφόρμα δεν είναι απλώς χαοτική αλλά έχει κατεύθυνση, κλίση, περιστροφή, κινείται προς κάτι, ακόμη κι αν αυτό το «κάτι» δεν σταθεροποιείται ποτέ, κάτι που παραπέμπει περισσότερο σε λογική μετάβασης παρά σε άσκοπη αταξία.
2.2 Ερμηνευτική προβολή: η πλατφόρμα ως μεταφορά της ψηφιακής κοινωνίας, και μια γκραμσιανή ανάγνωση
Πέρα από τους παραπάνω, εγγενείς στο ίδιο το έργο συμβολισμούς, είναι θεμιτό να διατυπωθεί και μια σύγχρονη, αναγνωστική ερμηνεία: η κινούμενη «πλατφόρμα» να ιδωθεί ως μεταφορά των σημερινών ψηφιακών πλατφορμών (μέσα κοινωνικής δικτύωσης, αλγοριθμικές υποδομές, gig economy), οι οποίες αναδιαμορφώνουν αδιάκοπα ανθρώπινες ταυτότητες, σχέσεις και συλλογικότητες, θέτοντας τα υποκείμενα σε μια κατάσταση διαρκούς, μη ελεγχόμενης εκ μέρους τους αναπροσαρμογής. Το έργο δημιουργήθηκε το 2014, πριν η κριτική των ψηφιακών πλατφορμών αποκρυσταλλωθεί ως κυρίαρχο πολιτισμικό ζήτημα· τούτο, ωστόσο, δεν ακυρώνει την ανάγνωση, αφού η τέχνη συχνά προηγείται της εποχής της, ο καλλιτέχνης διαθέτει μια αισθητηριακή/αντιληπτική ευαισθησία που της επιτρέπει να συλλαμβάνει αναδυόμενες κοινωνικές δυναμικές πριν αυτές αποκτήσουν κοινά αποδεκτή γλώσσα και εννοιολόγηση. Υπό αυτή την έννοια, ένα έργο μπορεί να «προλάβει» ερμηνείες που η ίδια η εποχή του δεν είχε ακόμη διαμορφώσει, χωρίς αυτό να συνιστά αναγκαστικά συνειδητή πρόθεση του δημιουργού.
Μια τέτοια ανάγνωση επιδέχεται περαιτέρω επέκταση μέσα από γκραμσιανό θεωρητικό πρίσμα. Κατά τη θεωρία της πολιτισμικής ηγεμονίας του Antonio Gramsci, η καλλιτεχνική και πολιτισμική παραγωγή λειτουργεί, μεταξύ άλλων, ως ένα από τα πεδία όπου διαμορφώνεται και νομιμοποιείται μια κυρίαρχη κοσμοαντίληψη, μέσω συναίνεσης και όχι (μόνο) καταναγκασμού. Εφαρμόζοντας αυτό το πρίσμα σε ένα κρατικά επιχορηγούμενο φεστιβάλ, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η επιλογή να τοποθετηθεί, στην πλέον προβεβλημένη θέση του προγράμματος, ένα έργο που πραγματεύεται την αστάθεια, την προσαρμοστικότητα και την αποδοχή της διαρκούς μεταβολής, συμβάλλει, ανεξαρτήτως της συνειδητής πρόθεσης των διοργανωτών, στη διάδοση και κανονικοποίηση ενός συγκεκριμένου αφηγήματος για το πώς πρέπει το κοινό να βιώνει και να αποδέχεται την επισφάλεια και τη μετάβαση ως δεδομένη, σχεδόν φυσική συνθήκη, και όχι ως πεδίο πολιτικής διεκδίκησης ή αμφισβήτησης. Υπό αυτή τη λογική, το κρατικά στηριζόμενο φεστιβάλ δεν θα λειτουργούσε απλώς ως ουδέτερος διαμεσολαβητής τέχνης, αλλά και ως πεδίο παραγωγής πολιτισμικής συναίνεσης γύρω από συγκεκριμένες αξίες (ανθεκτικότητα, ευελιξία, προσαρμοστικότητα), εναρμονισμένες με τον ευρύτερο θεσμικό λόγο που ήδη εντοπίζεται πιο κάτω.
Η ανάγνωση αυτή πρέπει ωστόσο να παρουσιάζεται με τη δέουσα επιφύλαξη: πρόκειται για ένα διαθέσιμο ερμηνευτικό/θεωρητικό εργαλείο της πολιτισμικής κριτικής, όχι για τεκμηριωμένο γεγονός σχετικά με την πρόθεση των διοργανωτών ή του Υπουργείου Πολιτισμού. Η επιλογή προγράμματος εξηγείται εξίσου μέσα από αισθητικά, διαχειριστικά και δικτυακά κριτήρια (καλλιτεχνικό κύρος, διαθέσιμη χρηματοδότηση, λογιστική περιοδείας), χωρίς να απαιτείται η υπόθεση συνειδητής ιδεολογικής σκοπιμότητας. Η γκραμσιανή ανάγνωση προσφέρει συνεπώς μια συμπληρωματική, κριτική οπτική, ιδίως χρήσιμη για να τεθεί το ερώτημα ποιες αξίες τελικά προβάλλονται και κανονικοποιούνται μέσω κρατικά χρηματοδοτούμενου πολιτισμού, και όχι μια εναλλακτική, αποδεδειγμένη εξήγηση της επιλογής.
3. Κριτική υποδοχή
3.1 Θετικές αποτιμήσεις
Η πλειονότητα της διεθνούς κριτικής υποδοχής υπήρξε ιδιαίτερα θετική έως ενθουσιώδης. Στο Barbican (2016), ο κριτικός των Times περιέγραψε το έργο ως άκρως δεξιοτεχνικό. Στο Belfast International Arts Festival σημειώθηκε η δραματουργική ένταση της συνεργασίας των ερμηνευτών με τις φυσικές δυνάμεις που τους περιβάλλουν. Στο Τορόντο, η κριτική της Globe and Mail χαρακτήρισε το έργο μοναδικό υβρίδιο χορού και τσίρκου, τονίζοντας πως, σε αντίθεση με άλλες ανάλογες παραγωγές, δεν καταλήγει σε άσκοπο θέαμα αλλά διατηρεί αυστηρή πειθαρχία στα δραματουργικά του όρια· αντίστοιχα θετική ήταν και η κριτική του OnStage Blog, που περιέγραψε την ένταση της παρακολούθησης και τον θαυμασμό για τη συλλογική πειθαρχία των ερμηνευτών. Το Circus Diaries (Λονδίνο, 2016) εντόπισε στο έργο έναν υπαρξιακό στοχασμό πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις, τις ανισορροπίες εξουσίας και την προσπάθεια, ο οποίος παραμένει προσβάσιμος παρά την αφαιρετικότητά του.
3.2 Επιφυλακτικές / αρνητικές αποτιμήσεις
Η πλέον ουσιαστική επιφύλαξη εντοπίζεται στην κριτική του βρετανικού This Is Cabaret (2016). Ο κριτικός υποστήριξε ότι η προώθηση του έργου δημιουργεί προσδοκία για έντονα στοιχεία ακροβατικής και τσίρκου, ενώ στην πράξη πρόκειται περισσότερο για σύγχρονο χορό με ιδιαίτερα λιτή, «αδειασμένη» δραματουργία· έκρινε πως η επιλογή λιτών κοστουμιών, σκληρού φωτισμού και απουσίας σκηνικών στοιχείων περιορίζει τελικά τις δυνατότητες που θα μπορούσε να προσφέρει η ίδια η κατασκευή της περιστρεφόμενης πλατφόρμας.
Δευτερεύουσες επιφυλάξεις, μη σχετιζόμενες με την ίδια την καλλιτεχνική πρόταση αλλά με τη συνθήκη θέασης, εντοπίστηκαν στην κριτική του Alan in Belfast (2017), όπου σημειώθηκε ενόχληση από τη συμπεριφορά τμήματος του κοινού (θόρυβοι, καθυστερημένη είσοδος, χρήση κινητών). Ο κριτικός της Globe and Mail, τέλος, εξέφρασε αρχικό σκεπτικισμό απέναντι σε ανάλογες υβριδικές παραγωγές άλλων συγκροτημάτων διεθνώς, σκεπτικισμό που ωστόσο ανατράπηκε μετά την παρακολούθηση του συγκεκριμένου έργου.
Αξίζει να σημειωθεί ότι δεν εντοπίστηκε, στην έως τώρα διαθέσιμη αρθρογραφία, εκτενής ή συστηματικά αρνητική κριτική του έργου καθαυτού· οι επιφυλάξεις που καταγράφονται αφορούν επιμέρους αισθητικές επιλογές (λιτότητα σκηνικού, απόσταση από το είδος του τσίρκου) και όχι τη συνολική καλλιτεχνική του αξία.
3.3 Η υποδοχή στην Καλαμάτα
Η ελληνική δημοσιογραφική κάλυψη της παρουσίασης στο 32ο Διεθνές Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας (Messinia Live, Ελευθερία, Θάρρος, elCulture) υπήρξε ομόφωνα θετική, περιγράφοντας θερμό χειροκρότημα και εντύπωση στο κοινό. Πρόκειται ωστόσο αποκλειστικά για δημοσιεύματα ανακοίνωσης/πρεμιέρας, χωρίς αναλυτική κριτική θεάτρου η οποία, δεδομένης της προσφάτου παρουσίασης (17-18/07/2026), δεν έχει ακόμη δημοσιευθεί.
4. Ανάλυση από τη σκοπιά της πολιτιστικής διαχείρισης
4.1 Στρατηγική επιλογή έναρξης φεστιβάλ
Η επιλογή ενός ήδη καθιερωμένου, διεθνώς δοκιμασμένου έργου για το άνοιγμα του φεστιβάλ εντάσσεται σε λογική διαχείρισης ρίσκου: εξασφαλίζει ποιοτική πρώτη εντύπωση, ευνοϊκή κάλυψη τύπου και υψηλή προσέλευση σε μια συμβολικά κρίσιμη στιγμή (παρουσία θεσμικών παραγόντων, εγκαίνια παράλληλης έκθεσης). Πρόκειται για ορθολογική επιλογή, με κόστος ευκαιρίας ωστόσο: η θέση ανοίγματος θα μπορούσε εναλλακτικά να αξιοποιηθεί για παγκόσμια πρεμιέρα ή παραγγελία, κάτι που θα ενίσχυε τη θέση του φεστιβάλ ως τόπου πρωτογενούς παραγωγής και όχι μόνο υποδοχής περιοδεύοντος ρεπερτορίου.
4.2 Λογική δικτύωσης και συν-χρηματοδότησης
Η παρουσίαση πραγματοποιήθηκε με την υποστήριξη του Γαλλικού Ινστιτούτου Ελλάδος και του Institut Français, στοιχείο που υποδηλώνει ενδεχόμενη ένταξη σε δίκτυα επιδοτούμενης καλλιτεχνικής κινητικότητας, και όχι αποκλειστικά ανεξάρτητη επιμελητική επιλογή. Πρόκειται για ευρέως διαδεδομένη και θεμιτή πρακτική διεθνώς, που μειώνει το κόστος φιλοξενίας μεγάλων παραγωγών, εγείρει ωστόσο εύλογο ερώτημα διαφάνειας ως προς τον βαθμό στον οποίο ο προγραμματισμός διαμορφώνεται από διαθέσιμη χρηματοδότηση δικτύων έναντι αμιγώς επιμελητικού οράματος.
4.3 Διαχείριση αφήγησης και επικοινωνιακή στρατηγική
Στο επίσημο υλικό του φεστιβάλ (ιστότοπος, έντυπο πρόγραμμα) δεν αναφέρεται ρητά ούτε η χρονολογία δημιουργίας του έργου (2014) ούτε η εκτενής προηγούμενη περιοδεία του. Πρόκειται για συνειδητή επιλογή αφηγηματικής παρουσίασης, συνήθη σε προγράμματα φεστιβάλ διεθνώς, η οποία τοποθετεί το έργο ως «επίκαιρο ρεπερτόριο» και όχι ως ήδη δοκιμασμένης παραγωγής που κυκλοφορεί πλέον της δεκαετίας. Η επιλογή αυτή βελτιστοποιεί την προσληπτική εμπειρία του κοινού, μειώνει ωστόσο τον βαθμό πληροφοριακής διαφάνειας, ιδίως σε ένα φεστιβάλ που θεματοποιεί επικοινωνιακά την πρωτοτυπία και την ανανέωση. Παρατηρείται έτσι μια εσωτερική ένταση ανάμεσα στο επικοινωνιακό αφήγημα και την πραγματικότητα ενός εν μέρει «ασφαλούς», ήδη επικυρωμένου προγραμματισμού.
4.4 Ισορροπία ρεπερτορίου και πρωτοτυπίας
Εξεταζόμενο στο σύνολό του, το πρόγραμμα του KIDF32 εμφανίζει ισορροπία ανάμεσα σε καθιερωμένα ονόματα και νεότερες ή πρωτοεμφανιζόμενες στην Ελλάδα προτάσεις (πέντε εκ των δώδεκα φιλοξενούμενων καλλιτεχνών εμφανίζονται για πρώτη φορά στη χώρα), καθώς και σε δράσεις εκτός παραδοσιακής σκηνής (δωρεάν παραστάσεις σε πόλεις της Πελοποννήσου, δράση στην Αρχαία Μεσσήνη). Η επιλογή του Bourgeois για το άνοιγμα φαίνεται συνεπώς στρατηγικά τοποθετημένη εντός ευρύτερου, ισορροπημένου σχεδιασμού, και όχι συμπτωματική ή ενδεικτική συνολικής συντηρητικότητας του προγραμματισμού.
4.5 Υποδομή και τοπικό πολιτιστικό κεφάλαιο
Η φιλοξενία παραγωγής τέτοιας κλίμακας (ειδική κατασκευή σκηνικού, εξειδικευμένο τεχνικό προσωπικό, εξαμελής διανομή) προϋποθέτει σοβαρή υλικοτεχνική υποδομή. Η επιλογή αποτελεί συνεπώς και δείκτη θεσμικής ωριμότητας του Μεγάρου Χορού Καλαμάτας ως χώρου ικανού να υποστηρίξει παραγωγές διεθνούς βεληνεκούς, με άμεση συνάφεια προς ζητήματα τοπικού πολιτιστικού κεφαλαίου (place branding) και πολιτιστικά προσανατολισμένης αστικής ανάπτυξης συνάφεια που εγγράφεται στο ευρύτερο πλαίσιο της βιοπολιτισμικής/διαπολιτισμικής πόλης (Biocultural / Human Intercultural City), όπου η πολιτιστική υποδομή λειτουργεί ως μοχλός βιώσιμης τοπικής ανάπτυξης. Η ίδια αυτή λογική place branding, ωστόσο, δεν είναι απαλλαγμένη κινδύνων· όπως αναλύεται περαιτέρω στην §5.6, η συστηματική επιδίωξη διεθνούς προβολής μέσω πολιτιστικών θεσμών εγκυμονεί μακροπρόθεσμα τον κίνδυνο υπερτουρισμού και εργαλειοποίησης του πολιτιστικού αποθέματος ενός τόπου, ο οποίος κίνδυνος καθίσταται βραχυπρόθεσμος έως άμεσος όταν στόχος αυτής της πολιτιστικής προβολής είναι η αύξηση του τουρισμού και ακόμα χειρότερα η δημιουργία «τουριστικού προϊόντος» συνθήκη που οδηγεί στην εξαθλίωση των τοπικών κοινωνιών έως την εξαφάνισης τους το έχουμε ήδη δει σε διάφορα μέρη της γης.
4.6 Συγκριτικό χρηματοδοτικό πλαίσιο
Η κλίμακα της επιλογής αναδεικνύεται καλύτερα αν συγκριθεί με το τυπικό ύψος κρατικής επιχορήγησης για την εγχώρια σύγχρονη χορευτική παραγωγή. Στο πλαίσιο του προγράμματος «Δημιουργική Ελλάδα - Επιχορηγήσεις Σύγχρονου Πολιτισμού» του Υπουργείου Πολιτισμού, οι επιχορηγήσεις για φορείς σύγχρονου χορού κυμαίνονται συνήθως σε κλίμακα δεκάδων χιλιάδων ευρώ ετησίως (ενδεικτικά 15.000-35.000 ευρώ, ανάλογα με τον αριθμό επαγγελματικών παραγωγών των τελευταίων ετών), ποσά σαφώς μικρότερης τάξης μεγέθους από το κόστος μεταφοράς, εγκατάστασης και παρουσίασης μιας εξαμελούς διεθνούς παραγωγής με ειδική κατασκευή σκηνικού, όπως το «He Who Falls». Η διαφορά αυτή υπογραμμίζει το γιατί τέτοιου τύπου φιλοξενίες βασίζονται σχεδόν πάντα σε πρόσθετους μηχανισμούς χρηματοδότησης (διακρατικά ινστιτούτα, ιδιωτική χορηγία, ειδικά κονδύλια φεστιβάλ) πέραν της τακτικής επιχορήγησης καλλιτεχνικών φορέων, και αναδεικνύει έμμεσα μια δομική ανισότητα πόρων ανάμεσα στη φιλοξενία διεθνούς ρεπερτορίου και στη στήριξη της εγχώριας παραγωγής αντίστοιχης φιλοδοξίας.
5. Η επιλογή στο πλαίσιο κρατικής/δημόσιας πολιτιστικής πολιτικής
5.1 Πολυεπίπεδη χρηματοδότηση και θεσμική στήριξη
Το Διεθνές Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού, τον Δήμο Καλαμάτας και την Περιφέρεια Πελοποννήσου τυπικό μοντέλο πολυεπίπεδης διακυβέρνησης (multi-level governance) στην ελληνική πολιτιστική πολιτική, όπου η κεντρική εξουσία συνεπενδύει με την τοπική και περιφερειακή αυτοδιοίκηση. Η παρουσία, κατά την πρεμιέρα, της Γενικής Γραμματέως Σύγχρονου Πολιτισμού του Υπουργείου Πολιτισμού λειτουργεί ως έμπρακτη επικύρωση της θεσμικής βαρύτητας που αποδίδεται στο συγκεκριμένο άνοιγμα προγράμματος.
Η στήριξη αυτή εντάσσεται σε ευρύτερο εθνικό χρηματοδοτικό πλαίσιο: μέσω του προγράμματος «Δημιουργική Ελλάδα - Επιχορηγήσεις Σύγχρονου Πολιτισμού», το Υπουργείο Πολιτισμού εκδίδει ετησίως έντεκα προσκλήσεις για διάφορους καλλιτεχνικούς τομείς (θέατρο, χορός, γράμματα, εικαστικά, ψηφιακός πολιτισμός), με τη μόνο μία εκ των πρόσφατων φάσεων του προγράμματος (Απρίλιος 2026) να ανέρχεται σε 1.750.000 ευρώ επιχορηγήσεων. Το KIDF εντάσσεται έτσι σε μια ευρύτερη, θεσμικά συγκροτημένη αρχιτεκτονική εθνικής στήριξης του σύγχρονου πολιτισμού, και όχι σε μεμονωμένη ή ad hoc κρατική εύνοια.
5.2 Ένταξη σε εθνική στρατηγική πολιτιστικής εξωστρέφειας
Το φετινό φεστιβάλ συμπίπτει χρονικά και θεσμικά με την έναρξη του SYSTEMA - For the Greek Performing Arts (20-26 Ιουλίου 2026), μιας νέας πλατφόρμας που συνιστούν από κοινού το Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, το Εθνικό Θέατρο και το ίδιο το Διεθνές Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας, με στόχο τη διεθνή προβολή της σύγχρονης ελληνικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, υπό αποκλειστική ιδιωτική χορηγία (Mastercard – Εθνική Τράπεζα). Η ένταξη του Φεστιβάλ Καλαμάτας σε αυτή τη σύμπραξη δείχνει ότι το φεστιβάλ δεν λειτουργεί πλέον μόνο ως τοπικός θεσμός υποδοχής έργων, αλλά αναβαθμίζεται θεσμικά σε κόμβο εθνικής στρατηγικής πολιτιστικής εξωστρέφειας, στο ίδιο επίπεδο αναγνωρισιμότητας με τους δύο μεγαλύτερους πολιτιστικούς θεσμούς της χώρας.
Υπό αυτό το πρίσμα, η φιλοξενία ενός διεθνώς καταξιωμένου γαλλικού έργου, με την υποστήριξη του Institut Français και του Γαλλικού Ινστιτούτου Ελλάδος, δεν είναι μεμονωμένη επιλογή αλλά συνάδει με λογική αμφίδρομης πολιτιστικής διπλωματίας: το φεστιβάλ εισάγει διεθνές κύρος και δίκτυα (φιλοξενώντας καταξιωμένους ξένους δημιουργούς) την ίδια στιγμή που επιδιώκει, μέσω του SYSTEMA, να εξάγει ελληνική καλλιτεχνική δημιουργία σε αντίστοιχα διεθνή δίκτυα. Πρόκειται για κλασικό εργαλείο cultural diplomacy, όπου η φιλοξενία αναγνωρισμένων ξένων έργων λειτουργεί και ως “νόμισμα ανταλλαγής” για μελλοντική προβολή εγχώριας δημιουργίας στο εξωτερικό.
5.3 Εναρμόνιση με πολιτική αποκέντρωσης του πολιτισμού
Το ευρύτερο πρόγραμμα του KIDF32, με δωρεάν παραστάσεις σε επτά ακόμη πόλεις της Πελοποννήσου (Κόρινθος, Ναυαρίνο/Costa Navarino, Αρεόπολη, Άργος, Δημητσάνα, Τρίπολη, Πύλος, Αρχαία Ολυμπία), καθώς και τη δράση στον αρχαιολογικό χώρο της Αρχαίας Μεσσήνης, εναρμονίζεται με πάγια κατεύθυνση της κρατικής πολιτιστικής πολιτικής των τελευταίων ετών, η οποία επιδιώκει την αποκέντρωση της πολιτιστικής προσφοράς εκτός Αθήνας-Θεσσαλονίκης και την ενίσχυση της πρόσβασης στον πολιτισμό σε μικρότερες πόλεις και την περιφέρεια. Η στρατηγική αυτή αντανακλάται και στη συνεργασία του φεστιβάλ με την Περιφέρεια Πελοποννήσου για το ειδικό σκέλος «Dance in Cities of the Peloponnese».
5.4 Συνέπεια με λόγο περί ανθεκτικότητας και κοινωνικής συνοχής
Η θεματική του φετινού φεστιβάλ (αστάθεια, ευθραυστότητα, προσαρμοστικότητα, συλλογικότητα), όπως διατυπώνεται στο εισαγωγικό κείμενο της καλλιτεχνικής διεύθυνσης, συνομιλεί με έναν ευρύτερο θεσμικό λόγο, συχνά παρόντα σε προγράμματα ΕΣΠΑ και εθνικές πολιτιστικές στρατηγικές, περί πολιτισμού ως μηχανισμού κοινωνικής ανθεκτικότητας (resilience) και συνοχής σε περιόδους πολλαπλών κρίσεων. Η επιλογή του «He Who Falls», ως έργου που πραγματεύεται ρητά την πτώση, την ισορροπία και την αλληλεξάρτηση, λειτουργεί συνεπώς ως συμβολικά συνεπής εκκίνηση προγράμματος που θέλει να τοποθετηθεί εντός αυτού του λόγου.
Παρατήρηση επιφύλαξης
Παρά την ανωτέρω εναρμόνιση, αξίζει να σημειωθεί ότι η επιλογή ενός ήδη καθιερωμένου γαλλικού έργου για το άνοιγμα ενός φεστιβάλ που συμμετέχει σε πρωτοβουλία εξωστρέφειας της ελληνικής δημιουργίας εμπεριέχει μια εγγενή αντίφαση: το πιο ορατό, συμβολικά ισχυρότερο σημείο του προγράμματος (η έναρξη) καταλαμβάνεται από ξένη και όχι ελληνική παραγωγή. Πρόκειται για συνηθισμένη πρακτική διεθνών φεστιβάλ (η φιλοξενία διεθνούς κύρους ονόματος στο άνοιγμα ενισχύει την προσέλευση και την προβολή), δημιουργεί ωστόσο ερώτημα ισορροπίας ανάμεσα στον στόχο διεθνούς προβολής της ελληνικής δημιουργίας και στην πρακτική διαχείριση της πλέον προβεβλημένης θέσης του προγράμματος.
5.6 Στρατηγικοί άξονες του ΥΠΠΟ: «Πολιτισμός για όλους» και ψηφιακός μετασχηματισμός
Πέρα από τη χρηματοδοτική διάσταση, η επιλογή εντάσσεται και σε ρητά διατυπωμένους στρατηγικούς στόχους του Υπουργείου Πολιτισμού των τελευταίων ετών. Η ηγεσία του Υπουργείου έχει επανειλημμένα διατυπώσει τον στόχο «Πολιτισμός για όλους» ως κεντρική στρατηγική κατεύθυνση, νοούμενο ως δικαίωμα ανεμπόδιστης πρόσβασης στον πολιτισμό ανεξαρτήτως ηλικίας, τόπου κατοικίας ή αναπηρίας. Το σκέλος δωρεάν παραστάσεων του KIDF32 σε πόλεις της περιφέρειας, καθώς και οι δράσεις προσβασιμότητας που περιλαμβάνονται στο εκπαιδευτικό/παράλληλο πρόγραμμα του φεστιβάλ, συνάδουν ευθέως με αυτόν τον στόχο.
Παράλληλα, το Υπουργείο έχει τα τελευταία έτη τοποθετήσει την ψηφιακή στρατηγική και την τεχνητή νοημοσύνη στην πολιτιστική κληρονομιά ως οριζόντια προτεραιότητα (ψηφιοποίηση αποθεμάτων, τρισδιάστατη τεκμηρίωση, υποδομές γνώσης). Το σκέλος αυτό αφορά κυρίως την πολιτιστική κληρονομιά και όχι άμεσα τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή· εντούτοις, η συνύπαρξή του με τη στρατηγική εξωστρέφειας (§5.2) δείχνει ότι η τρέχουσα πολιτιστική πολιτική κινείται σε δύο παράλληλους άξονες, αφενός ψηφιακό μετασχηματισμό και διαχείριση κληρονομιάς, αφετέρου διεθνή δικτύωση και προβολή της σύγχρονης δημιουργίας , στους οποίους το KIDF32 εντάσσεται κυρίως στον δεύτερο.
Και οι δύο άξονες, ωστόσο, εγείρουν έναν κοινό, ευρύτερα αναγνωρισμένο στη βιβλιογραφία της πολιτισμικής διαχείρισης κίνδυνο: αυτόν της εμπορευματοποίησης του πολιτισμού. Στην περίπτωση του ψηφιακού άξονα, η μετατροπή της κληρονομιάς σε «γνωσιακή υποδομή» αξιοποιήσιμη για τουρισμό και εκπαίδευση, όσο θεμιτή κι αν είναι ως στόχος προσβασιμότητας, εγκυμονεί τον κίνδυνο η πολιτισμική αξία ενός μνημείου ή τεκμηρίου να αναχθεί προοδευτικά σε αξία επισκεψιμότητας ή ψηφιακού περιεχομένου. Στην περίπτωση της στρατηγικής εξωστρέφειας και διεθνούς δικτύωσης, ο αντίστοιχος κίνδυνος συνδέεται με τον υπερτουρισμό: η επιδίωξη διεθνούς προβολής και προσέλκυσης κοινού ,μέσω φεστιβάλ, δικτύων όπως το SYSTEMA, ή τοπικού branding όπως ήδη σημειώθηκε στην §4.5, μπορεί να μετατοπίσει προοδευτικά το κριτήριο επιτυχίας από την ποιότητα και τη σημασία της καλλιτεχνικής πρότασης προς την ποσοτική προσέλκυση επισκεπτών και τη μεγιστοποίηση της «αξίας θεάματος» ενός τόπου.
Και οι δύο τάσεις λειτουργούν εν δυνάμει σε βάρος της θεωρίας και της ερμηνείας της πολιτισμικής αξίας υπό μια στενότερη, μη-εργαλειακή έννοια: αν η αξία ενός έργου ή ενός μνημείου κρίνεται πρωτίστως από τη δυνατότητά του να παράγει επισκεψιμότητα, ψηφιακό αποτύπωμα ή διεθνή αναγνωρισιμότητα, τότε η εγγενής, ερμηνευτική και συμβολική του αξία, αυτή δηλαδή που αναλύθηκε στην Ενότητα 2 του παρόντος κειμένου, υποχωρεί σε δεύτερο πλάνο έναντι της οικονομικής/επικοινωνιακής της λειτουργίας. Πρόκειται για κλασική ένταση της πολιτισμικής πολιτικής διεθνώς, ανάμεσα στην «εγγενή» (intrinsic) και την «εργαλειακή» (instrumental) αξία του πολιτισμού· το KIDF32, όπως και κάθε κρατικά στηριζόμενο φεστιβάλ που επιδιώκει ταυτόχρονα καλλιτεχνική αριστεία, τουριστική/οικονομική ανάπτυξη και διεθνή προβολή, καλείται εξ ορισμού να διαχειριστεί αυτή την ένταση, χωρίς να είναι εκ των προτέρων δεδομένο προς ποια κατεύθυνση θα γείρει η ισορροπία.
6. Συμπερασματικές παρατηρήσεις
Η επιλογή του «He Who Falls» για το άνοιγμα του 32ου Διεθνούς Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας συνιστά, από τη σκοπιά της πολιτιστικής διαχείρισης, μια στρατηγικά ορθολογική αλλά όχι απαλλαγμένη από εντάσεις επιλογή: εξασφαλίζει ποιοτική έναρξη και θεσμική αναγνωρισιμότητα, εντός ωστόσο λογικής διαχείρισης ρίσκου που περιορίζει τον χώρο για πρωτογενή καλλιτεχνική παραγωγή στη θέση αυτή, ενώ η επικοινωνιακή παρουσίαση του έργου αποσιωπά στοιχεία (χρονολογία, προηγούμενη περιοδεία) που θα ενίσχυαν τη διαφάνεια απέναντι στο κοινό. Στο σύνολό του πάντως, το πρόγραμμα του φεστιβάλ φαίνεται να διατηρεί ισορροπία ανάμεσα σε καθιερωμένο και νεοεμφανιζόμενο ρεπερτόριο, ενώ η ίδια η επιλογή αντανακλά και ζήτημα θεσμικής υποδομής και τοπικού πολιτιστικού κεφαλαίου.
Εξεταζόμενη υπό το πρίσμα της δημόσιας πολιτιστικής πολιτικής, η επιλογή αυτή, και το ευρύτερο πρόγραμμα του KIDF32 στο σύνολό του, εναρμονίζεται με τρεις παράλληλους άξονες της τρέχουσας κρατικής στρατηγικής: (α) την πολυεπίπεδη συγχρηματοδότηση κεντρικής διοίκησης, δήμου και περιφέρειας ως βασικό μοντέλο στήριξης θεσμών πολιτισμού· (β) τη στρατηγική πολιτιστικής εξωστρέφειας, η οποία μέσω πρωτοβουλιών όπως το SYSTEMA αναβαθμίζει το Φεστιβάλ Καλαμάτας σε κόμβο διεθνών δικτύων παράλληλα με στόχους προβολής της ελληνικής δημιουργίας στο εξωτερικό· και (γ) την πολιτική αποκέντρωσης της πολιτιστικής προσφοράς, μέσω της επέκτασης του προγράμματος σε πλήθος πόλεων της Περιφέρειας Πελοποννήσου. Η φιλοξενία ενός διεθνούς κύρους, ήδη καθιερωμένου έργου στο άνοιγμα του φεστιβάλ λειτουργεί συνεπώς ταυτόχρονα ως εργαλείο πολιτιστικής διπλωματίας και ως ένδειξη θεσμικής ενσωμάτωσης του φεστιβάλ σε ευρύτερη εθνική στρατηγική, χωρίς ωστόσο να αίρεται το ερώτημα ισορροπίας ανάμεσα στη διεθνή προβολή και στην ορατότητα της ελληνικής δημιουργίας στην πλέον προβεβλημένη θέση του προγράμματος.
------------------
- Σημείωση πηγών: Το κείμενο βασίζεται σε ελληνική και διεθνή αρθρογραφία (μεταξύ άλλων: The Guardian, British Theatre Guide, The Globe and Mail, OnStage Blog, The Circus Diaries, This Is Cabaret, Belfast International Arts Festival, Messinia Live, Ελευθερία, Θάρρος, elCulture), σε γαλλόφωνες κριτικές και δηλώσεις του δημιουργού (Artistikrezo, MaCulture, Institut Français de Turquie, Le104, TheatreOnline, dansercanalhistorique, Culturopoing, Peinture à l'huile), στο επίσημο υλικό του Διεθνούς Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας (kalamatadancefestival.gr), σε δημοσιεύματα σχετικά με το πρόγραμμα SYSTEMA – For the Greek Performing Arts (CultureNow.gr, Εθνικό Θέατρο, Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου), καθώς και σε επίσημες ανακοινώσεις και στοιχεία του Υπουργείου Πολιτισμού για τα προγράμματα «Δημιουργική Ελλάδα - Επιχορηγήσεις Σύγχρονου Πολιτισμού» και τη στρατηγική ψηφιακού μετασχηματισμού (portal.culture.gov.gr, culture.gov.gr, δηλώσεις της Υπουργού Πολιτισμού).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου